Statuaire ( Partie 1)

Statuaire brahmanique-angkor

Les Khmers ont pratiqué les différentes religions qui leur sont venues de l’Inde, avec son expansion vers l’est, qui a commencé dès les premiers siècles de notre ère. Les dieux de l’Inde ont été adoptés et représentés par eux, mais avec une interprétation particulière qui fait de la sculpture khmère un art original. C’est ainsi, qu’aux représentations souvent inquiétantes, macabres, voire érotiques de l’art indien, ils ont opposé des images chastes et pleines de dignité qui ne sont sculptées dans la pierre que pour illustrer des textes sacrés.

1.Statuaire brahmanique

Sauf de la fin du XIIè siècle jusqu’au début du XIIIè siècle, sous le règne de Jayavarman VII, les statues khmères apparaissent toujours avec un faciès démuni, apparemment, de toute individualité. Cependant, les inscriptions nous indiquent, comme l’écrit le savant épigraphiste G. Coedes, que, à l’égal des Indiens, « les Khmers croyaient fixer dans la pierre l’essence même des personnages qu’ils voulaient adorer » et que « ces images sont en grande majorité celles des rois, des princes ou des grands dignitaires figurés sous les traits de dieux en qui ils ont été, ou seront, absorbés à l’issue de leur existence terrestre ».

Statuaire brahmanique-angkor

En matière de statuaire, on ne connaît pratiquement rien de la période la plus ancienne de l’histoire du pays khmer. Les fouilles effectuées dans la partie sud de la péninsule Indochinoise, autrefois le Fou Nan, n’ont livré que peu de choses. Cependant, les textes chinois de la fin du Ve siècle et du début du VIe révèlent qu’à cette période, les Khmers façonnaient des idoles en bronze et sculptaient le bois. Mais il faudra attendre les derniers jours du Fou Nan et la prééminence du Chenla, dans le courant des VIè et VIIè siècles, pour voir apparaître des sujets taillés dans la pierre en ronde bosse, sujets exécutés d’ailleurs avec une technique déjà très sûre. Les œuvres de cette première époque ont été groupées sous l’appellation « style du Phnom Da », du nom d’un site archéologique pré-angkorien se trouvant à 65 km au sud de Phnom Penh.

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Les sculpteurs de ce temps utilisent indifféremment le schiste ou le grès pour réaliser des œuvres généralement de grande taille : une première formule a recours à l’arc de soutien et aux supports pour conforter les statues. Les sujets ont une attitude hiératique, mais ils accusent parfois un « hanché » prononcé. Le visage est long, légèrement aplati, le nez est busqué et la coiffure bouclée. Parmi les dieux, Visnu porte un couvre-chef cylindrique élevé et Siva, un chignon haut et étroit, serré par des bandes d’où retombent des boucles de cheveux en forme d’anses. Le vêtement est une simple jupe étroite (sampot), au plissé rayonnant sur le devant au départ d’un nœud d’attache, et dont les pans libres passés entre les jambes se fixent dans le sampot au niveau des reins.

Dans une deuxième formule, les statues de grès maintenant s’imposent. Chevelure et coiffure restent à peu près les mêmes, mais le plissé rayonnant du sampot est remplacé soit par un rabat du tissu en forme d’ancre, soit par un rabat analogue, avec un godet tombant sur la cuisse. Dans un amalgame bizarre, on rencontre la représentation de Visnu et de Siva associés dans une même sculpture : partagée verticalement en deux, le côté droit de la statue est réservé à Siva, et le côté gauche à Visnu. Cette représentation s’appelle Harihara. Dans ces deux formules, l’Influence de l’Inde est particulièrement perceptible. Curieusement, jusqu’à ce jour, aucune représentation féminine de cette époque n’a été découverte.

Ce premier style est suivi par celui de Sambor Prei Kuk (VIIè siècle) qui n’en est, en fait, qu’une continuation, mais avec quelques innovations, comme l’apparition de statues féminines un peu opulentes. Lanatomie est prise davantage en considération. Le sampot, lisse, porte sur le devant une ancre double. Il apparaît que, comme dans le style précédent, les statues étaient parées de bijoux amovibles. Un fin diadème est maintenant associé aux coiffures avec chignon en hauteur et aux mitres. Une moustache, souvent frisée, apparaît sur les visages masculins. Le style de Prei Kmeng (VIIè-VIIè siècle) qui suit, a surtout de l’intérêt par l’importance que prennent les personnages sculptés sur les linteaux. Ils nous apportent d’utiles renseignements, notamment sur l’habillement et les parures. Dans la coiffure masculine, le chignon cylindrique tend à devenir bombé, avec des boucles de cheveux plus marquées et à retombées importantes.

Le style suivant, du Prasat Andet, qui apparaît dans la seconde moitié du viii® siècle, est en fait le « laboratoire » du style du Kompong Preah qui va suivre. Ce dernier style est en légère décadence sur le précédent, du point de vue de l’anatomie. On supprime des supports, mais les formes s’alourdissent.

Avec le style du Kulen (IXè siècle) qui succède, l’arc de soutien disparaît et, parfois aussi, les supports des mains. Le hanchement est peu accusé et on note un certain penchant à l’empâtement des corps. Sur le visage, la ligne des sourcils devient aiguë. La coiffure à mitre cylindrique descend sur le cou en couvre-nuque. On trouve aussi des images qui portent des diadèmes ciselés et des mitres polygonales terminées en étages. Le sampot des hommes descend jusqu’aux genoux avec un godet sans grand relief, qui est plaqué sur la cuisse gauche. La partie supérieure du sampot est maintenue par une ceinture de tissu sur laquelle retombe le bord de l’étoffe. Aucune statue féminine n’a encore été trouvée. Avec le style du Preah Ko (IXè siècle), on abandonne les derniers supports. Les premières représentations de groupe apparaissent, ainsi que les premiers essais d’animation de sujets, traités en ronde bosse et en bas-reliefs. La tendance à l’empâtement du style précédent devient obésité pour les statues masculines, alors que les formes féminines qui apparaissent, sont sans lourdeur tout en demeurant opulentes. Le hanchement du corps est à peine prononcé. Sur le visage des hommes, la moustache est maintenant assortie d’une barbe rase. Le vêtement masculin et féminin ne subit que peu de changements.

Toutes les divinités, ainsi que les gardiens de porte (Dvarapala) arborent maintenant un diadème accompagnant aussi bien la coiffure en chignon que celle en mitre. L’arrivée du style du Bakheng (IXè – Xè siècle) renforce la tendance au hiératisme. Les statues masculines accusent un pincement de la taille et un développement du bassin. Le sampot lisse est abandonné au profit d’une jupe plissée régulièrement dans le sens vertical. Le drapé avec un godet plaqué sur la cuisse gauche persiste. La ceinture à liserés maintient un court rabat, et deux pans du sampot passés dans la ceinture se terminent en volants plissés symétriques. Le sarong des femmes, plissé pareillement, présente un fort rabat qui retombe sur la ceinture, d’où pendent de riches pendeloques. Certaines statues du style de Koh Ker (Xè siècle) sont imposantes et, par leur côté dynamique, possèdent un grand pouvoir d’évocation. Ces représentations, associées à un renouvellement de l’iconographie, ont donné les attitudes les plus diversifiées de tout l’art khmer. Les visages qui sont devenus plus aimables, esquissent le léger sourire qui marquera l’époque du Bayon. Le sampot des hommes n’a plus de drapé en godet, mais l’ancre double du style précédent persiste. Elle est d’ailleurs recouverte par un large rabat arrondi qui déborde de la ceinture. De même, le haut du sarong des femmes montre un rabat important, mais sans pendeloques. Une des innovations les plus caractéristiques de ce style est la parure ciselée dans la pierre. Le diadème, qui s’est enrichi, est parfois combiné avec un chignon conique à étages.
Le style de Pre Rup (Xè siècle) qui suit, n’apporte que peu d’originalité dans la statuaire de cette époque. Seuls, quelques bas-reliefs annoncent le style de Banteay Srei (Xè-XIè siècle) qui se développe, en fait, parallèlement à celui de Pre Rup. On y rencontre deux tendances : l’une, traditionnelle, qui continue les deux styles antérieurs, et l’autre, novatrice, qui s’inspire des modèles passés, en les adaptant au goût de l’époque. La morphologie devient plus fidèle, les attitudes sont plus détendues, les visages sont souriants et leurs lèvres charnues dégagent une certaine sensualité. Chez les hommes, la moustache n’est plus indiquée que par son tracé supérieur. Le sampot reprend la forme du style du Kulen et le sarong montre un plissé central vertical qui s’évase en partie basse. En partie haute, il forme un rabat en forme de S, tenu par une large ceinture décorée, d’où pendent de grandes guirlandes et des pendeloques orfévrées. La coiffure ne connaît pas de changement notable. On notera que la petite taille des représentations qui se trouvent sur les murs du monument, est essentiellement due aux dimensions réduites des bâtiments qui les supportent.

Le style des Khleang (Xè-XIè siècle) qui suit n’apporte, semble-t-il, pas de grands changements mais, en fait, nous manquons d’indications pour préciser davantage ce style. Les statues du style du Baphuon (XIè siècle) sont généralement élégantes, mais d’un format plutôt réduit. La forme du corps est allongée avec un bassin assez étroit et des épaules larges, que surmonte une tête un peu volumineuse. Les visages rappellent ceux de Banteay Srei, mais le menton est souvent partagé en deux. Barbe et moustaches sont à peine indiquées. Les yeux, qui sont gravés au trait, sont parfois excavés. La coiffure ne porte plus de diadème et les cheveux, tressés en petites mèches, sont réunis en un chignon bombé, retenu à la base par un cercle perlé. Le sampot à petits plis verticaux descend à mi-cuisse, mais monte assez haut sur les reins. Le drapé reste le même avec un godet stylisé sur la cuisse gauche. L’attache arrière du sampot se déploie au niveau de la ceinture en « ailes de papillon ». Le sarong possède les mêmes caractéristiques mais, sur le devant, la bordure verticale vient en recouvrement sur le sarong, et se replie en s’élargissant en partie basse pour former une « queue de poisson ». La ceinture comporte parfois des cordons de serrage ou encore de courtes pendeloques. Plusieurs innovations de cette époque vont connaître leur épanouissement avec le style d’Angkor Vat.

La sculpture d’Angkor Vat (XIIè siècle) se caractérise, en ronde bosse, par un retour aux formes figées et lourdes, et ce n’est vraiment que dans le bas-relief que l’on trouve le dynamisme et la grâce du mouvement. Les statues sont en général petites, mais on trouve des gardiens de porte (Dvarapala) colossaux, dépassant les 3 m de hauteur. Les sampot reprennent les drapés déjà connus avec ancres doubles, mais avec godet stylisé qui s’étend de la hanche droite à la cuisse gauche. Le sarong conserve la formule du type du Baphuon avec son fin plissé, mais son rabat vertical est maintenant brodé soit en liseré, soit à la « queue de poisson ». Dans les représentations de déesses, on trouve, en bas-reliefs, une grande diversité de costumes en général très harmonieux, et des coiffures qui, bien que souvent bizarrement compliquées, sont toujours d’une grande élégance.

On ne retient souvent du style du Bayon (XIIIè siècle) que le fameux « sourire mystique intérieur » que l’on voit fleurir notamment sur les nombreuses tours de ce monument. D’autres représentations en ronde bosse témoignent, dans certaines des œuvres les plus abouties, surtout bouddhiques, d’une maîtrise technique et d’une perception du modelé tout à fait exceptionnels. La distinction entre ronde bosse et bas-relief, amorcée au style précédent, se poursuit. Dans le vêtement, le sampot devient très court, sans godet, avec une ancre double ou une « queue de poisson » antérieure et postérieure. Le sarong des femmes n’est plus plissé mais lisse et il s’orne d’un semis de fleurettes. La bordure du rabat est soulignée d’un galon décoré et la partie basse se termine en pointe légèrement courbée.

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